【中国书画古代作品专场 7月14日 13：00】
【文房清玩·历代名砚专场 7月12日 15：00  2号厅】

中国的文人墨客，喜在一花一草、一石一木中感物喻志，将亮相2013西泠春拍的晚明名士陈继儒所作《梅花册》就印证了这点，该画作著录于《石渠宝笈》，经历代宝藏，曾为乾隆皇帝赏玩，传至嘉庆皇帝，后为定郡王载铨“有恒堂”珍藏，并有军机大臣孙毓汶题签，曾入藏故宫博物院，印信题识皆历历可数。梅花桀骜之姿所传达的隐士品格，不仅为历代文人赞颂，更得到帝王之家的推崇与褒扬，陈眉公爱梅、擅梅之盛名绝非虚誉。

2013西泠春拍 高翔 寒梅图
设色纸本  扇页
说明：唐嵩年上款。金农、陈章题跋。
16.5×50cm

而在扬州八怪中，汪士慎、高翔被称为“梅花二友”,也有人将汪士慎、金农、罗聘、高翔并称为“画梅圣手”。眼前这幅扇面《寒梅图》，即为今春西泠拍场上另一件以梅为题材的精品，由高翔画梅，并由金农与陈章赋跋，赠与画家唐嵩年。高翔深得石涛笔意，但在师门技法外能有独到创新，其审美观总是带着秀逸的地域特色，这是从骨子里透出来的无可掩饰的文化精神。高翔的梅，淡淡的、疏疏的，清清的，以疏枝瘦梅见长，全以韵胜。此扇面中的梅花古秀清逸。淡墨直写梅干, 干墨辅写, 盘虬曲折，以浓墨横向点苔，增添梅树苍劲峻峭之感。其飞笔点写花蕊，花瓣却用胭脂色随意点染，一霎时便使画面灵气清扬。高翔的落款亦富于变化，十分自然。由于他工于篆籀，所以其行书带有明显的篆籀韵味，又以绘画中简、瘦、秀的笔触入书，点画之间饶有别趣；字体偏于瘦长、起笔与收笔有较重的笔力，多具姿态，酣畅流利，气势贯通。其左右两侧，金农的漆书与陈章的行书赋跋又相映成趣，颇得工与趣，庄与谐的对比美感。

2013西泠春拍金农 漆书 友论
纸本  册页（二十页，跋文一页）1741年作
27.5×26.5cm×20  跋文：35.5×63.3cm

金农书于乾隆六年（1741 年）55 岁时的《友论》则为二十页册页，越七百余字，其用笔完全抛弃了唐楷式的提按动作，笔划少见粗细变化，基本是平抹的用笔搭接成字，甚至连竖直画也以方侧笔为之。其结构方整，中宫宽博，具有形方、笔方而沉厚的风格。相比较而言，高翔《寒梅图》扇面上金农的题款则表现为更晚年时期的漆书风格，即中宫收紧，字的偏旁组合关系也有欹侧变化。金农中年时期这一独特的楷书风格，不仅受到他所研习的《禅国山碑》、《天发神谶碑》上的篆隶书体的影响，亦可能与他在山西游历时见到的一些宋代抄经有关系。他晚年时还一再赞美这些佛经字体之美：”昙（石襄）村荒非故卢，写经人邈思何如。五千文字思无恙，不要奴书与婢书。”事实上，在金农身后不久即出现了碑学书法。一百年后，当此书法册页辗转流传到同是中年的李瑞清手中时，他已然见证了金农当年的远见卓识，又怎能不为其所坚持的自我与创新精神所感叹呢？故此他在金农的册页《友论》之后，加上了一段跋语：“……举世尚董书，独能冥心追古，为举世所不好之学……。”这是碑学道中后人对前辈的致敬。

2013西泠春拍 华嵒 翠柳春鸟图
设色纸本  立轴 1746年作
119×45.5cm

华嵒作为扬州画派的一员，与金农、郑板桥、罗聘、高翔等人有着相似的生存状态和脱去时习的艺术主张，但在画鸟画画风与技法方面却有着不同于其他诸家的个人风格。他的花鸟画“既不同于蒋廷锡的雍容华贵，邹一桂的精细妍冶，沈铨的工谨浓丽，也不同于好友金农的古拙朴质，高翔的荒率冷逸、郑板桥的潇洒峭拔、李鳝的纵放酣肆，而是别有一种清新、明净、秀逸、妍美的风神。

这幅《翠柳春鸟图》作于1746 年，华嵒六十五岁时，正处于其风格最为成熟，花鸟画大放异彩的创作繁荣期。只见几枝嫩芽初露的细长垂柳在春风中摇曳、轻松舒展，两只雀鸟一只伫立疏枝上、低头下探，而另一只自由飞鸣柳下，并转头回望，动态多姿、生气活泼。华嵒对禽鸟的感情尤深，几乎所有作品中都有鸟的生动形象姿态的描绘，这是其他扬州八怪所不及的。他常以疏秀灵活的细笔精致描绘，并用简括的笔法勾出枝桠，用干笔枯墨，赋以淡彩画鸟的形体羽毛，质感极强，能生动地画出禽鸟倒挂、展翅、飞翔等复杂活泼的动态，简练而传神。在画面的右侧，华嵒以行书题诗一首：“金梭一双掷，翠柳万丝萦。小睡人初醒，咬咬春鸟鸣”。其行书亦颇具异趣，笔法外柔内刚，笔意萧疏，风骨如仙，其字体的大小、行气、间距都充满洒脱、生动，墨色也富有变化，真可谓“高古直逼晋唐”。

2013西泠春拍清·高凤翰手制缾砚
10.7×12×3.8cm
说明：砚为澄泥质，随形，雕工朴拙，不事精巧，而得浑厚自然。砚身有多处铭文，依铭文可知此砚为高凤翰为其子汝魁所作，名缾砚，取其戒口之意。配红木嵌玉砚盒。

“扬州八怪”之一的高凤翰，富收藏，精鉴别，嗜奇好古，尤爱制砚、蓄砚，曾收藏有千余方砚台，且又择其佳品镌刻铭跋，将诗、书、画、印与制砚相互交融，达到了很高的艺术境界。今有一方高凤翰手制澄泥随形缾砚现身西泠春拍，是高凤翰为其子汝魁所作。砚为澄泥质，随形，雕工朴拙，浑厚自然。题名曰：“缾砚”。铭曰：“用以手，守以口”，款落“乙卯”，并有隶书“西园手制”四字，以小字注明“付汝魁”，配红木嵌玉砚盒，砚盒上又以行书注明：魁儿性多率易，不知慎口，作此砚戒之。高凤翰的严父爱子之情显露无疑。

桃花庵镇山之宝亮相西泠拍场
【中国书画古代作品专场 7月14日 13：00】


2013西泠春拍 石庄 松壑静居图   
设色纸本  手卷    1686 年作
引首：26×86cm  画心：26×260cm  题跋：26×110cm

扬州美术，最为辉煌的时期就是清代中期成为中国美术中心之一，并且产生了以“扬州八怪”为主体的清代扬州画派。而扬州画派的开山鼻祖就是画僧石涛。石涛在扬州居住十载，卖画、授教、交友、筑园，在扬州影响深远。不过，石涛居扬，毕竟是以“客寓”的身份而出。石涛之后，又有一位以“石”为号的高僧莅扬，这就是画僧石庄。与石涛一样，石庄最终也病疫于扬州，长留于扬州这方热土。

石庄，清中期僧，字道存，号石头和尚，上元人，出家于南京承恩寺，曾为淮阴湛真寺方丈，来扬州，曾任三贤寺住持，后居城外桃花庵，为庵僧方丈，成为一方禅院主人。

桃花庵辟处扬州长春桥，野树成林，茅屋三四间，内值套数桃树百株，半藏与丹楼萃阁，忽隐忽现。石庄生平喜结文字缘，善吹洞箫。其画山水，笔则沉着，墨则浓郁，有磊落之概，无蔬笋之习，晚年作松石尤为独绝，弟子西崖、竹堂、古涛、甘亭等皆从之习画。因此石庄居扬州期间，慕名来桃花庵者，多为扬州本地以及来扬书法名流，以至“庵以画传”，“僧窝而为书画舫矣”。

此次西泠春拍中一幅石庄《松壑静居图卷》，以水墨画溪山无尽之景，曾作为扬州桃花庵的镇山之宝而被长期被保存，具有独特的艺术及文献价值。其整体构图即一反常态——我们知道，一般文人画在表现山水长卷时，在构图的虚实处理上，往往都会在起手处表现实景，在收尾处再放开。然而石庄此卷，则空出首尾两端，作留白虚化处理。这种处理的方式，颇有佛教禅门教义中直指本心之妙。这对于观画者来说，传统那种半尺望气的方法，显然难以尽窥其妙，非得整卷展开，方有豁然开朗、通脱顿悟之感。另外，在山脚处理上，作者也作了虚化处理，整卷山川如从水中浮出，令人作超脱尘世之想。

此卷曾经近代书画家兼鉴赏家秦古柳（1909-1976）品题，卷首有其所题引首，拖尾有其跋文。值得关注的是，在秦古柳跋文之前，还有一段具有重要文献价值的题跋，出自石庄的弟子竹塘之手笔，其文曰：“祖师石庄老和尚足迹半天下，喜结文字交。年逾古稀，住锡扬城之桃花庵，为归老计。一时名公如毕秋帆相国、翁覃溪学士、汪忍庵比部、丁砚林山人，莫不倾盖与交。”

此跋中所提到的毕秋帆相国即毕沅，翁覃溪学士即翁方纲，丁砚林山人即丁敬。这些人都是在干嘉学术和金石碑版上堪称当时造诣最高的人物。可见，石庄的山水画风格，不但得真实山川造化之助，而且由于其曾经与清代干嘉时的主流文人圈子过从甚密，可以推测其艺术的品味除了禅门自身超脱妙悟之外，自然受到这个文化精英圈子的影响。这对于石庄生平文献不足的情况而言，提供了重要的史料。在这段题跋中，我们还可以知道，这卷作品曾作为扬州桃花庵的镇山之宝而被长期被保存，可见其重要意义。