天开图画即江山，古代中国人认为，大自然是最大的美神，向人们展示它的杰作。风景如画，后来的艺术家在山水中寻找画意，通过艺术来审视自然，发现它变成“画”的可能。如今面对山水的图像，我们如何感受这经验以外的知性风景？

【山水比附人心】

中国山水画有别于西方的风景画，它不仅展现眼前的景致，还生发出琴音茶事，纪游送别，构建起一整套文人的图像志。高崖古木中的仙踪道影，看起来更像一种宽泛的玄学。饱含人生经历和内心意识的画境，成为寄情寓意的媒介和人格的比附。人迹于山，画痕于心，自然的山水凭籍物象，转换为心灵的言说。对于中国古代的艺术家来说，确立独立的艺术观念是关乎人格尊严的头等大事。

西方的风景画家为郊外神话气质的光线着迷。

身居官位，八面玲珑的明代艺术家董其昌，把禅宗南顿北渐的思想，提升至判别文人画的生命线的高度。他在萧闲吐纳中，调试着自己的处世之道，并把个人的审美取向，大范围的传播推广。根据董其昌的明示，心境决定了画品，一个品质高尚的艺术家，在描写某一特写地域的地形地貌时，必须裁构淳秀，出韵幽淡，以此衬合忘怀尘俗的适意人生。山水自然，作为生存方式的背景，在中国成为独特的画面意象。

董其昌所欣赏的同时代早期艺术家沈周，出身世家，诗书画兼擅，且生性淡泊，一生不仕,与友人流连山林，被称为“神仙中人”。——2013西泠春拍 沈周《松阴高士图》

南北宗之说，也造成了一些误会。比如人们会以为这说的是画家的籍贯，或者是所画对象（也就是南方、北方山川风景一个巍峨一个秀美）的不同，其实，它表达的是官绅画家对优雅的士大夫风度的爱好，这种爱好远远超过了他们对职业化的爱好。在董其昌看来，政治上身居高位，靠的也不是拥有一项军事、技术的才能，而是靠高于常人的品质。画家万万不该对金钱感兴趣，以画画为职业的画师，便是丧失了审美的独立性。即使画得再精到，这样的钻营也是毫无意义的。能给一个画家的最高评价，莫过于说他得到了从前某位大师的精神。

【祈求顿悟的法门】

南北宗的审美区分，也暗示了直觉与理智、自然与画作之间的张力。那么古代大师内在精神究竟能学到吗？能，但是很难，需要“顿悟”。这个佛教描述直觉震动的术语，被儒家士大夫巧妙地从自然转变成了艺术本身。在西方，这种反理智主义是先锋派的做法，而在中国反对传统的形式，却是为了再现古人的精神。南宗艺术出于对职业化的摒弃，而转向对灵感的推送。

其实尚古重源的儒家思潮，贯通着整个文人表达。在文学上因贵古而托古、补古从西晋开始就是风气。补充《诗经》佚失的部分，根据传说的故事，加以虚构发挥，配以笙乐歌唱，“补亡诗”的文人习俗，充满了戏剧性元素。——2013西泠春拍 董其昌 楷书 补亡诗

恽寿平在与他的好友也是同事王翚讨论绘画艺术时，用“畦径”（田间的小路）来比喻绘画陈旧的法度和僵化的常规。他是清代早期最著名的艺术家之一，从个人形象到画风都潇洒秀逸。因为对“逸”的崇尚，他把纠正泥古陋习为使命。但是人们心中的自然，到底还是需要精到的绘画语言才能从笔尖落在纸上。文人艺术家的个性，仿佛很大层面上就是他们神秘的技术。以画家名字命名的各种皴法，成为绘画技术上的专利。既然如此，后学之人，又该如何与古画（古人）展开对话呢？

答案是临摹。只要不过分重复其细节，抱着解密技术的研究目的，就不会妨碍直觉的洞察。这些技巧将成为解释古代大师作品的钥匙，只有在技术熟练到运用自如的时候，真正意义上的拟古才正式开始。一个画家的气韵产生，并不需要一座真山，而更需要一座古代大师的山。这种经验，逐渐远离了自然，远离了客观的事物，陷入玄想中的画家，如何在古人的笔墨中如何发现自己，构筑新的存在？

恽寿平在一本十帧拟古册页中，模仿了不同时代大师的作品，却整合出自己独特的韵味。其中一幅描绘的是湖边的书楼。画面空处，他颇有兴致地题写道：董其昌说元代画家倪瓒的画虽然看起来散缓，而神趣油然，看了之后让他激动得不得了，绕着屋子狂叫不止。今天我也来临摹，只拟其“意”，不知道画出来与倪瓒的气韵是否相合。——2013西泠春拍 恽寿平 十万图册 （十页选一）

【出入画境】

宋代的画家在看到眼前的风景时，脑海中浮现种种联想。他们希望有一幅图画能记录下风景，将眼前这闲淡的一刻，自己动情的一“看”，化为故事一样的永恒，而自己也成为被人观赏的对象。而明清拟古的画家，是作为期待对话的观者，由画入景，幻想自己徜徉于山水世界之中，混淆了绘画和风景的界限。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。

依照董其昌的建议，画家们从画史抽取他们所认为画家最优秀的部分，通过添减画面的元素，综合性地利用构图，展现不同于古画的开合虚实之势，为的是体现自己审读的视知觉体验。如法炮制古人画中的岩石树木，溪涧飞瀑，保留了对古画基本的观感，在审美上颇有情趣，在知性上也显得极为迷人。这种体验虽然不是来自对自然直接的感受，但宋人的精致秀丽，元人笔墨趣味，从董源、巨然对自然依附的审美中，落实到绘画本质中。只有在技术熟练到运用自如的时候，真正意义上与古人、与自然、与社会的对话才开始。不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。

所以，“实在”虽说是要靠灵感顿悟，其实也可以习得。在一幅画中，采用南北不同的技法展现不同的景致，在晚明变得越来越普遍，到清初期王翚那里，得到了最集中的体现。王翚公开承认他是个折衷派，他的自觉调和，具有特殊的意义。与和四王中的其他三位不同，王翚首先是个职业画家。出身低微的他，或许对文人画的精神诉求并没有太大的归属感，技法成为他实现美学想象力的工具。自由地选取不同时代的大师笔法，灵活地通过整幅画的格局，也能获得艺术创作的精神乐趣。

明代“吴门四家”里，唯有仇英是工匠出身，得益于超乎寻常的技法训练，令他成为众人赞叹的摹古天才。——2013西泠春拍 文徵明题跋、仇英 琼芳图

古人与更先前的古人保持对话，成为精神生活的诉求。高寿的王翚在60岁时仍细致地模仿宋代画家李成（营丘）笔意——2013西泠春拍 王翚 秋山高逸图

【具象消失的大风景】

王翚集合了重家所长，成为新一代大师。南田（恽寿平）以不做“第二手”，而转攻花鸟，表示对朋友艺术水平的肯定。其实恽寿平一系列拟古的作品都体现出极大的自信。无论仿董源、米芾、黄公望、倪瓒，最后都通过章法结构的处理，体现出他自己统一的风格。可以说是假借古人名意，表现自己的真性情。空亭茅屋，残叶乱枝、荒崖涧路，悄无行人、鲜有人迹的画面，已从客观的写景，变成自传性的心情独白。人的缺席，成为契合心境的特定象征。古人因为什么而发现山水，后生艺术家如何回应时代风气？

1990年代当代艺术家尚扬，以其“百纳布山体拼装结构”和被称为“尚阳黄”的标志色彩明确地表示着人与山水的关系的质变。从林风眠这样的老一辈西画家的作品中，仍然不难发现明显的古法山水的元素，但到了尚扬的时代，他发现董其昌式的山水，在视觉上与当下的山水图式形成了直接的、巨大的反差。不仅作为画面基底和绘画母本的原初自然产生了“风化”，连拟像的自然，也就是那些可供临摹的山水画范本，都已经变成机械地复制的画册和网络传播的电子图片。总之这儿的自然已非自然，画中的山水已非山水，唯一不变的，仅仅是直觉洞察的能力。

中国现代画坛的艺术大师林风眠的彩墨作品，仍然带有浓厚的传统文人山水的意蕴——2013西泠春拍 林风眠《江畔》

上世纪90年代，当代艺术家尚扬在好友蔡迪安借给的画室中创作了《大风景》系列。风景，作为一种视觉的样式，成为对碎片化、平面化、突兀、无序的当下的反映。——2013西泠春拍 尚扬 大风景 秋塬

尚扬在好友蔡迪安借给的画室中创作《大风景》系列的场景

比尚扬小12岁的当代艺术家谷文达，把目光投向既具象又抽象的文字符号，并把它们放置在山水之上，形成对话。与沉迷拟古，远离了客观的事物，陷入玄想中的明清山水画家已经大不同。身处田园都市，怎么体会这些不像风景的风景？——2013西泠春拍 谷文达《虚构的文字》

“大风景”里没有人，但明确表示了一种新的“看”。这种取消了透视的看，祛除了空间的关系。平面的环境，没有远近，没有固定看的位置，让世界呈现出无法分离的复杂面貌。如此不符合视觉经验的风景，在色彩的调和下，又直观展现出和谐有序的破裂感。各种形状被切割成色块重新组合起来，像地貌图一样简约精炼，拼合了一个人类生存状态的“社会风景”。